Santo Antonio Abate - Bentivoglio e dintorni

Tra il 1830 e il 1842 viene pubblicata a Bologna un’opera di carattere geografico e improntata alla diffusione delle scienze sociali fra un pubblico medio e di non specialisti, denominata Almanacco Statistico Bolognese, dalla cui edizione del 1832 ricaviamo un Catalogo degli oggetti d’arte esistenti in San Giovanni in Persiceto [1]. Bene, nella lista delle opere d’arte troviamo “un S. Antonio Abate in mezzo a’ suoi frati eremiti”, sito nella cappella 9 della Collegiata di San Giovanni e attribuito a Angelo Michele Torri. Questo quadro non è ora presente né in Collegiata e nemmeno nell’adiacente e ragguardevole Museo di Arte Sacra come opera eventualmente dismessa. Nella pubblicazione che narra la storia della Collegiata dal titolo Divenne Altare (2016), ci viene riportata la vicenda della Cappella di Sant’Antonio che fino al 1888 era dedicata appunto a Sant’Antonio Abate, ma che poi venne intitolata a Sant’Antonio da Padova [2]. Ebbene sì, è la Cappella che ora ospita una stupenda pala del Guercino (la prima a sinistra entrando in Collegiata), trasportata lì a seguito delle soppressioni post-unitarie del 1866, provvedimenti che avevano determinato la chiusura della Chiesa dei Cappuccini di San Giovanni in Persiceto. Probabilmente a seguito del rinnovamento generale della Chiesa di Santa Maria e San Folco attestato nel 1927, la copia del dipinto di Ludovico Carracci prende la via di Saletto e soltanto una approfondita ricerca di archivio saprà rivelarci qualche dettaglio in più. Ma al di là delle opportune e ulteriori conferme documentarie si può essere ragionevolmente sicuri del fatto che si stia parlando di quel quadro anche da un punto di vista, per così dire, stilistico. Ebbene qui interviene un’altra fonte a stampa facilmente reperibile, ovvero di un’opera relativamente recente, le “Collezioni e quadrerie nella Bologna del Seicento: inventari 1640-1707” (R. Morselli, 1998), nella quale si accenna al ritrovamento di un inventario a nome Giuseppe Maria Callegari quasi esclusivamente costituito da dipinti del possibile nostro Angelo Michele Torri, definito quale “pittore che si impegnava in difficili composizioni con figure”, ciò che sembra davvero rispondere al nostro caso [3]. La connessione tra i due Torri appare qui un elemento più che probabile. L’ipotesi di una matrice seicentesca a testimoniare il “successo” coevo pressoché immediato del quadro di Ludovico diviene a questo punto assolutamente plausibile e necessaria.

La popolarità del soggetto non è casuale, ma risiede nella forza intrinseca dell'invenzione di Ludovico per la sua Predica. Il Catalogo Generale dei Beni Culturali (CGBC) ne mette infatti in risalto il carattere straordinariamente unico e potente nell'espressione: un vigore che si manifesta nei volti che sembrano perdersi nell'oscurità e nell'emozionante suggestione delle rovine sullo sfondo. Queste ultime si stagliano con una forza quasi scultorea contro un cielo che, insieme al violento contrasto delle luci, prefigura con incredibile anticipo quello che sarà il più caratteristico stile del Guercino dei primi anni.

Siamo di fronte a un'opera che ha segnato profondamente la sensibilità pittorica bolognese, un’opera raccontata all'inizio del XX secolo da una figura del calibro di Francesco Malaguzzi Valeri, futuro deus ex machina del sistema museale felsineo. Nel catalogo della Pinacoteca di Brera del 1908, egli descriveva con precisione la scena dell’opera n. 547. Malaguzzi Valeri, pur riconoscendo la grandiosità della composizione, ne sottolineava la tonalità “cupa”, una caratteristica tipica dell’ultima produzione del maestro bolognese [4].

Proprio questa perduta visibilità dell'originale in terra emiliana ha reso la versione di Saletto un documento storico e artistico di eccezionale valore. Faccio notare come, anche nelle dimensioni, il dipinto di Saletto restituisca un’impressione non troppo difforme dal prototipo di Ludovico, offrendosi tuttavia con una cromia meno opprimente, un poco più luminosa e leggibile. Questa vicinanza cronologica avvalora una derivazione diretta dalla scuola carraccesca, o perlomeno da una bottega come quella del Toni, una personalità capace di tradurre il linguaggio di Ludovico a favore delle esigenze devozionali del territorio provinciale.

A ulteriore conferma della straordinaria diffusione di questo soggetto in ambito bolognese dalla seconda metà del Seicento in poi, basti citare l'incisione popolare di Giuseppe Maria Mitelli (fonte BeWeb). A tale testimonianza grafica si aggiungono quella attribuita a Giacomo Cavedone, o, a settecento inoltrato, il disegno parte della famosa serie di mano di Gaetano Gandolfi di proprietà della Fondazione Carisbo, testimonianze, queste, che chiudono idealmente il cerchio di una fortuna visiva capace di irradiarsi dal prestigioso altare cittadino sino alle propaggini della provincia. Attraverso il veicolo delle stampe popolari e delle copie di pregio come quella di Saletto, la composizione di Ludovico Carracci si è trasfusa nel tempo da modello pittorico a vero e proprio patrimonio condiviso, consolidandosi come uno dei pilastri iconografici e identitari della cultura figurativa della nostra pianura. A confermare ulteriormente questa straordinaria popolarità interviene una testimonianza settecentesca di primaria importanza. Marcello Oretti, nel suo manoscritto Pitture nelle chiese di Bologna (seconda metà del XVIII secolo), definisce il dipinto una “famosissima operazione” di Ludovico Carracci [5]. Un giudizio che non è semplice encomio retorico: nel lessico critico del tempo, “famosissima” designa un'opera di circolazione e riconoscimento larghissimi, un lavoro che aveva già sedimentato nella memoria collettiva della città. È precisamente questo prestigio consolidato, attestato da Oretti a oltre un secolo dalla sua esecuzione, a spiegare perché la composizione abbia continuato a generare repliche di alta qualità a stampa, nei disegni o su tela, come quella di Saletto: non si copia ciò che è dimenticato, ma ciò che continua a risuonare nella comunità.

Riprendendo il racconto sulla nostra opera, assolutamente nulla però era dato di sapere circa l’identità di questo artista, tecnicamente capace nonché autore di una copia complessa e di sicuro pregio, una copia che ornava la cappella, e sottolineo il fatto che fosse la prima a sinistra ovvero la cappella che ospita per tradizione (Cornu Evangelii) l’opera più significativa [6], di una chiesa non certamente secondaria nel territorio bolognese e che poi sarà sostituita nell’arredo della stessa da un dipinto di assoluto valore. Ciò che è sembrato subito abbastanza certo è che non fosse riferibile alla nota famiglia artistica dei Torri, ovvero di Flaminio (pittore) o del fratello Giuseppe Antonio (architetto).

Ed è qui che entra in gioco una similitudine che ho ritrovato con un pittore seicentesco realmente vissuto e testimoniato, la cui parabola artistica offre spunti di riflessione decisivi per sciogliere l'enigma dell'identità del Torri. Le fonti settecentesche, in particolare l'Abecedario pittorico di Pellegrino Antonio Orlandi [7] e la Felsina Pittrice nella versione proseguita da Luigi Crespi [8], ci consegnano il profilo di Angelo Michele Toni, nato a Bologna nel 1640. La figura del Toni si delinea non come quella di un semplice comprimario, ma come un artista poliedrico: inizialmente maestro di scrittura e miniatore, approdò alla pittura per “un genio naturale”. Che la sovrapposizione delle due figure fosse ipotizzabile ci è stato suggerito anche dalla coincidenza stilistica tramandata circa l’opera di entrambe le figure, operanti nel medesimo arco temporale (seconda metà del XVII secolo) e geografico. La descrizione del Toni come specialista nel dipingere “sul gusto di diversi maestri” collima perfettamente con l'autore della copia complessa oggetto di questo articolo, una caratteristica che ben collima con la descrizione di cui sopra riportata nel prezioso contributo della Morselli sulle Collezioni bolognesi. In definitiva, lo slittamento da Toni a Torri appare come una distorsione filologica plausibile. Il Torri dell'articolo non sarebbe dunque un fantasma della storia dell'arte, bensì quel miniatore divenuto pittore che “insegnò con amore ai suoi scolari” e la cui mano, capace di confondersi con quella dei grandi maestri, ha finito per celare la propria identità dietro il prestigio dei modelli imitati. Ed è dunque in questo contesto che si inserisce il riferimento a San Giovanni in Persiceto. Ne Le Chiese parrocchiali della diocesi di Bologna (Corty, 1844), nel descrivere l'arredo della Collegiata, si menziona la presenza di un'opera che riflette esattamente questa dinamica di bottega: la commissione di copie di pregio per le cappelle laterali (ricordiamo qui ad esempio come la bellissima copia della Caduta di San Paolo da cavallo tradizionalmente attribuita al Crespi, ora visibile in Biblioteca a San Giovanni in Persiceto, fosse stata successivamente commissionata per una delle cappelle di San Francesco).. E qui troviamo la prova regina che risolve il “mistero” originato dalla pista fuorviante “Torri”: “e il sant'Antonio Abate fra suoi religiosi del S. è copia di Lodovico Caracci fatta da Michel Angelo Toni” [9]. In tale contesto, l'attribuzione di un'opera significativa a un "Angelo Michele Torri" appare con ogni probabilità come un errore di traduzione e tradizione documentale, originato presumibilmente dalla fama della dinastia pittorica Torri, ma smentito dalla coerenza biografica del Toni, la cui abilità giustifica pienamente la presenza di un suo lavoro in una sede tanto rilevante. Perché dunque Angelo Michele Toni è un nome assolutamente interessante? Perché egli è ricordato principalmente per essere stato il punto di partenza della formazione di alcuni pittori bolognesi, a lui possiamo ad esempio riportare la prima formazione di Giuseppe Maria Crespi detto lo Spagnuolo, il quale iniziò a dipingere proprio sotto la sua guida. Questo primo apprendistato fu fondamentale per indirizzare il giovane talento bolognese verso lo studio della tradizione figurativa. La svolta decisiva, ci dicono le fonti, avvenne con il passaggio alla scuola di Domenico Maria Canuti. Quest’ultimo, “nel tempo poi che il Canuti dipigneva la Libraria di S. Michele in Bosco” , notando il giovane Crespi intento a disegnare le opere dei Carracci a San Michele in Bosco, rimase colpito dalla sua “disinvoltura, grazia e buona disposizione”. Scegliendolo come allievo prediletto (“lo bramò suo scolaro”), Canuti lo istruì con cura particolare, fornendogli gli strumenti tecnici necessari per raggiungere una fama che lo porterà a servire con il suo “grazioso disegno e forte colorito” importanti committenze. Altra parabola di assoluto interesse il cui abbrivio può essere ricondotto al Toni è quella di Antonio Dardani, accademico clementino, la cui versatilità gli permise di operare con successo sia nella pittura sacra (realizzando diverse tavole d'altare) sia nel campo delle scene teatrali, integrando la figura umana con complesse strutture prospettiche [10].

Insomma, questa copia della Predica di Sant’Antonio Abate può ben essere considerata un bene prezioso per l’intera comunità della Pianura bolognese, vuoi per la non spregevole fattura (Michele Danieli [11]), vuoi per essere l’unica opera, non più anonima, ma sicuramente attribuibile al pittore Angelo Michele Toni.

[1] Cfr. Almanacco Statistico Bolognese per l'anno 1832, Bologna, Natale Salvardi, 1832, p. 142. L’Almanacco rappresenta una fonte preziosa per la topografia artistica del territorio, compilata in un periodo in cui la riclassificazione del patrimonio post-napoleonico era ancora in corso e soggetta a occasionali imprecisioni attributive.

[2] Sull'assetto liturgico della Collegiata e il trasferimento delle opere, si veda Andrea Risi, Divenne Altare, raccolta documentale di mons. Giovanni Silvagni, S. Matteo della Decima, 2016. La cappella in oggetto (la prima a sinistra entrando) è tradizionalmente la più visibile; la sostituzione della copia del Carracci con la pala del Guercino (Sant’Antonio da Padova con il Bambino) testimonia un incremento del prestigio decorativo della Collegiata nel tardo XIX secolo.

[3] R. Morselli, Collezioni e quadrerie nella Bologna del Seicento: inventari 1640-1707, Los Angeles/Bologna, 1998, pp. 128-130. Il riferimento all'inventario Callegari è cruciale: la definizione del Torri/Toni come pittore dedito a "difficili composizioni con figure" è un topos critico che lo distingue dai semplici decoratori, elevandolo al rango di solido esecutore figurativo.

[4] F. Malaguzzi Valeri, Catalogo della R. Pinacoteca di Brera, con cenno storico di C. Ricci, Bergamo, Istituto Italiano d'Arti Grafiche, 1908, p. 312. Il catalogo, redatto dal Malaguzzi Valeri durante il suo incarico come ispettore presso la Pinacoteca milanese, costituisce una fonte imprescindibile per tracciare la provenienza delle opere requisite in epoca napoleonica. Ecco il testo integrale della scheda 547: “Predica di S. Antonio Abate, seduto, in alto, col libro sulle ginocchia. Intorno, più in basso, gli ascoltatori lo osservano compunti, in vivaci atteggiamenti. Tela: larg. 2,10 - alt. 3,20. Dalla chiesa di S. Antonio Abate in Bologna; spedito a Milano nel giugno 1809. E' un quadro grandioso nella composizione, ma cupo di tonalità.”

[5] M. Oretti, Pitture nelle chiese di Bologna, ms. B 30, Biblioteca Comunale dell'Archiginnasio, Bologna, p. 180.

[6] La terminologia Cornu Evangelii (lato del Vangelo) identifica il lato sinistro dell'altare e, per estensione, della navata, dalla prospettiva dei fedeli. Simbolicamente, è il lato della Parola e della Luce, spesso riservato ai patronati più illustri o alle opere che definiscono l'identità devozionale della chiesa.

[7] P. A. Orlandi, Abecedario pittorico, Bologna, Niccolò e Vincenzo Rispoli, 1733, p. 62, dove il Toni viene riassunto come pittore autodidatta capace di imitare perfettamente colorito e stile dei grandi maestri. Tale dote, che rendeva le sue opere scambiabili per originali, spiegherebbe la genesi della pala di Saletto, eccellente replica seicentesca di Ludovico Carracci attribuita all'artista

[8] L. Crespi, Felsina Pittrice: Vite de' Pittori Bolognesi, Tomo III, Roma, 1769, p. 283. Crespi conferma il ruolo di Angelo Michele Toni come primo precettore di Giuseppe Maria Crespi, sottolineando come l'indirizzo iniziale verso la copia e lo studio dei modelli secenteschi sia stato il presupposto per la maturazione del futuro "Spagnuolo".

[9] A. Corty, Le Chiese parrocchiali della diocesi di Bologna, Bologna, 1844. L'opera documenta lo stato dei patrimoni locali prima delle dispersioni post-unitarie, fornendo l'ultimo fermo immagine della decorazione della Collegiata prima dei riallestimenti ottocenteschi. Il passo che ha finalmente risolto ogni dubbio: “Nella Cappella a sinistra del Santissimo Sacramento, il Redentore e M. V. supplicati da san Gregorio per le Anime del Purgatorio sono di Giulio Valeriani scolare del Cignani. I1 Crocifsso d'olivo in riliero del 1. altare è d'ignoto autore. San Gaetano, san Giuseppe sposo di M. V., san Carlo e san Filippo Neri del 2. sono di Ercole Graziani, e il sant'Antonio Abate fra suoi religiosi del S. è copia di Lodovico Caracci fatta da Michel Angelo Toni.”

[10] Sulla figura di Antonio Dardani (1677-1735) e il suo debito formativo verso il Toni, si veda G. Zanotti, Storia dell'Accademia Clementina di Bologna aggregata all'Instituto delle Scienze e dell'Arti, Vol. II, Bologna, per Lelio dalla Volpe, 1739, p. 361.

[11] M. Danieli, La riscoperta di un patrimonio: opere d’arte recuperate nel territorio bolognese, Bologna, 2018. Lo studioso identifica la tela di Saletto come una “grande tela raffigurante la Predica di sant’Antonio Abate, copia dal quadro di Ludovico Carracci che si trovava a Bologna nella chiesa di Sant’Antonio Abate, e oggi alla Pinacoteca di Brera.” L'analisi di Danieli si sofferma sulla qualità dell'esecuzione, rilevando che, sebbene si avvertano i “passaggi meccanici, tipici della copia”, il manufatto “non è tuttavia spregevole”. L'opera (bisognosa di restauro) viene infine celebrata come una “testimonianza diretta della fortuna di un capolavoro che ha abbandonato Bologna da oltre due secoli, nonché un raro episodio carraccesco nel territorio di Bentivoglio” (p. 119).